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Patrizia Mania

Il corpo dell'immagine

Negli ultimi decenni una delle strade più percorse dalla ricerca artistica è stata quella dell'immagine colta e decantata nella sua pervasiva, paradossale immaterialità. Nell' oltranzismo assoluto che caratterizza le punte più avanzate dell'arte essa viene spinta a confrontarsi con il mondo circostante ed in questo dialogo si appropria delle più recenti tecniche relazionali e comunicative. Il fenomeno a cui dà vita e che sotterraneamente ne inficia la stessa esistenza è la sua scomparsa materiale. E' proprio nel momento in cui si accetta la dimensione dell'arte dappertutto, in quel momento in cui la dilatazione del fenomeno raggiunge punte inedite, spesso l'impossibilità al riconoscimento, la difficoltà all'individuazione sembrano sopprimerne la stessa identità. E, se storicamente il motore che ha acceso questi orientamenti è stato il Concettuale molte delle desinenze successive vi si sono, pur negli esiti formalmente vicini, di fatto differenziate. La fiducia assoluta nella propria circostanziata azione e nelle sue conseguenze è stata la sua spinta ottimistica non comunque ed in egual modo ereditata da tutti quegli artisti che ne hanno acquisito in parte il linguaggio. Da un certo punto di vista è possibile affermare che l'estrema rastremazione dell'oggetto artistico a cui quella vicenda ha dato vita sia servita poi ad un'estensione ed utilizzo nuovo di quegli stessi mezzi. La scomparsa della debordante fisicità dell'opera d'arte prima imperante, ha acuito inoltre sensibilità sconosciute aprendo la strada a possibilità fisico - percettive ampliate.

Nel caleidoscopico repertorio di ricerche e risultati originato da queste premesse il lavoro di Regina Hübner manifesta una singolare presa di possesso dell'esperienza visiva attraverso strumenti volti a sottolinearne le pieghe e le complesse possibilità mai esauribili ed identificabili in rigidi monoliti di senso. I rimandi, i movimenti, la gamma di proposte e questioni che i suoi lavori sollecitano interroga l'esperienza del mondo su di un piano soprattutto sensoriale. Parlare in proposito di immaterialità è sottinteso lecitamente dal fatto che concretamente la maggior parte dei suoi lavori si presenta sotto forma di videoinstallazioni o diaproiezioni , quindi nella totale inconsistenza materica quale è quella di un pulviscolo visivo a volte animato da presenze oggettuali che si fanno gli schermi sui quali avviene la proiezione.

C'è una magia di sensazioni che i lavori di Regina Hübner suscitano: sensazioni visive, tattili, ed anche impressioni scaturite dalle espressioni vissute dai volti delle persone. Ci scorrono dinnanzi - o siamo noi ad attraversarle, sfiorarle - procurandoci una momentanea perdita di stabilità. Immaginate di trovarvi in una grotta di stalagmiti e di stalattiti impegnati ad osservarne le trasparenze, la miriade di prismi colorati che le attraversano per poi eliminarne la materica consistenza e ricavarne solo la percezione retinica, visiva. L'esperienza dell'immagine è un processo a cui può essere sottoposto un qualsivoglia aspetto della realtà e del vissuto, ciascuno, per le sue specifiche caratteristiche, in grado di innestare singolari sviluppi visivi nel passaggio dal fisico all'immateriale. Sviluppi inediti ed imprevedibili delle immagini delle quali si decanta, di volta in volta, la trasparenza, la levità, la morbidezza, la brillantezza o l'opacità. Ecco, in questo modello, mi pare si possa descrivere bene l'excursus operativo di Regina Hübner, un'artista difficilmente inquadrabile e cristallizzabile in rigidi schemi classificatori. E, se è indubitabile che l'impiego linguistico di tecniche espressive contemporanee sottintenda sempre l'ovvia appartenenza alla propria epoca, nei suoi lavori è rintracciabile un tratto di intolleranza (oserei dire genetica tanto le è connaturata) a sovrastrutture alla moda.

Così, posto subito al riparo da facili schematismi, il lavoro di Hübner trova propriamente nella mobilità, nella inafferrabilità, la sua effettiva identità. L'uso che frequentemente l'artista fa di videoinstallazioni, nelle quali le sequenze video non possono che dipanarsi nello spazio, attraversarlo, scorrendovi, sottraendosi all'eventuale recinzione e ridimensionamento nel monitor, ed incorporando immagini e tracce preesistenti, è un modo per sfruttare al massimo le stesse potenzialità dell'immagine che su uno sfondo neutro, in una ipotetica purezza decontaminata, si porrebbe su un registro di alterità che non sempre le corrisponde. L'assenza di una centralità utopica e rassicurante è di fatto un perno attorno al quale ruotano i percorsi di quest'artista. La sua quasi febbrile ricerca, l'ansietà, non aspirano alla risposta definitiva ma pongono interrogativi di fondo sul possibile evolvere delle cose, della loro immagine e del modo con il quale vengono comunicate.

Elogio della leggerezza

Questa impalpabile eternità, levità, immaterialità così apparentemente ostica alla fisica consistenza delle cose rappresenta l’immagine, e con essa la visione, più che delle cose, delle intuizioni sulle cose, dei loro movimenti, dei loro impercettibili passaggi, di tutto quello che più che concernere la loro forma consiste nella loro apparenza. Attenzione però a non scambiare questa leggerezza per vacuità, per fatuità, piuttosto essa consiste quasi in una naturale difesa dalla banalità, dai luoghi comuni, dagli obblighi a dover essere o rappresentare questo o quello in maniera definita una volta per tutte. Porsi al di là delle certezze, indagare l'indefinito, senza voler programmaticamente giungere a punti fermi, avendo quasi orrore di fermarsi su una verità acquisita. Ben altro quindi che quell' "insostenibile leggerezza dell'essere" così sapientemente descrittaci da Kundera, con il quale ci si può semmai interrogare se sia vero o meno che "la pesantezza è terribile e la leggerezza è meravigliosa"[1] e forse concordare sul fatto che proprio "l'opposizione pesante - leggero sia la più misteriosa e ambigua di tutte le opposizioni"[2].

La leggerezza di Hübner è scarto dalle aporie scontate dell'acquiescenza, è anelito sì di conoscenza ma non di sicurezza, non di stabilità. La sua stabilità è semmai nell'equilibrio raggiunto dall'instabilità, dal perdersi e dall'infine ricongiungersi delle immagini nei loro flussi, in quei flussi così inquisitori che si aspettano di entrare in contatto, e da lì scardinare la disattenzione e la distrazione per condurti al loro fianco. Anche i ritmi più incalzanti quelli che ossessivamente reiterano gli stessi occhi (Erinnerungen per Games, 1999), la stessa bocca (Antworten, 2001), non forniscono se non a tratti la sensazione di un'ossessione compulsiva, c'è sempre anche nel loro continuo vibratile dinamismo il riscatto dall'eventuale opprimente pesantezza della sua stessa meccanicità.

C'è un lavoro che poi più di altri enfatizza la quasi totale assenza di peso: è Warum, un parallelepipedo di piume d'oca sospeso al soffitto ed attraversato dalla proiezione di un punto interrogativo luminoso. Metafora della morbidezza, della precarietà dell'esistere. Lo stesso titolo Warum, letteralmente da tradurre "perché" sottolinea le linee poetiche indicate.

Chiunque ma non qualunque

L'indefinitezza del soggetto che affiora non attiene didascalicamente a qualcuno, è piuttosto come se fosse di ogni persona, di ciascuno, ed è come se la sua appartenenza non concernesse un'individualità, ma piuttosto l'insieme indifferenziato di individualità. Nell'instabilità irriducibile della loro consistenza le sue immagini aspirano vocazionalmente a tutti ma la loro reversibilità non è generica si specifica invece in una risoluta determinatezza. Nessuno potrebbe dubitare di aver in qualche frazione del suo tempo provato sensazioni analoghe a quelle suscitate dalle immagini e dai contesti di Regina Hübner ma occorre una netta predisposizione a quella evasione per farla propria. Qui non c'è un messaggio subliminale che ci sorprende straniero alla nostra immediata consapevolezza, no, non si tratta di aver fatto propri i meccanismi pubblicitari, al contrario la comunicazione avviene per affinità o difformità alla stregua comunque di una corrispondenza e non di un diktat impositivo. Piuttosto di un diffondersi dell'esperienza visiva, tattile, acustica, finanche nel complesso ambientale che trova rispondenze non nell'indistinto ma nel produrre nel fruitore "complice" un sentire coincidente. Lo attesta un lavoro come Anonymus dedicated to Vally dove i volti, le parole e i loro suoni si scorporano per "agire" ciascuno per proprio conto interdicendo l'identificazione e scomponendone l'essenza stessa. Sottrarre i volti alle parole e viceversa, ma anche togliere alle parole scritte il senso impedendole di significare come è il caso del progetto in Una poiché fredda, , per il numero 4 di Megazine. Il disorientamento che deriva da quest'ultimo lavoro sembra dettato più che da una sfiducia incondizionata nelle parole e nel loro coefficiente semantico, dall'arbitrarietà del nuovo assortimento: selva di parole combinate, in una sfida quasi parossistica al rigore di un programma informatico appositamente creato, senza nulla significare. Appare chiaro che il diletto non si configura come attestazione di cosmico scetticismo sulle possibilità della comunicazione quanto desiderio di far emergere in superficie le idiosincrasie della stessa, la complessità e le stratificazioni di senso e di percezione che proprio scombinandosi e rimestandosi emergono. Nel caos indistinto e muto compare l'attenzione, e non la fuga, per il linguaggio, posta lì ad esorcizzare la vertigine babelica dei significati ingiunti, quasi un monito perché tornino a significare. La fobia del vuoto non trova che compensi provvisori nell'immersione in vortici di parole che nel troppo che le contraddistingue si castigano e si votano all'afasia. Mi sembra che sia propriamente nel respingere questi rischi che possa o si debba meglio intendere il senso di questi lavori che peraltro non perdono mai di vista il contesto nel quale sono destinati ad inverarsi e ad esso si conformano rinunciando a forme aprioristiche per innestarsi e tradursi in quel mezzo. Del quale sfruttano ed indagano la stessa possibilità di coesistenza e cioè che il proprio lavoro possa misurarsi dialetticamente con il luogo della sua epifania senza snaturarlo o forzatamente piegarlo alle esigenze meramente formalistiche della sigla stilistica. Dialogare e spostare le proprie riflessioni, i propri percorsi creativi dentro lo spazio ed in quello spazio concedersi pienamente. Già ma allora perché una dichiarazione forte come Anonymus dedicated to Vally? Perché voler uscire dal narcisismo, dall'eccessiva concentrazione sull'individualità e sulla sua decantazione? L'immortalità può non essere ad personam , qui è trasposta tutta nel lavoro, nell'energia che ne emana, nella possibilità insita, nella personalità ed identità che gli viene infusa, non nell'apporvi una firma.

Spazio aperto ed indefinito

Quanto al territorio occupato dai suoi lavori, esso è sempre quello reale del vissuto ed anche la predisposizione di uno spazio appositamente destinato ad accogliere opere d'arte diviene irrilevante, visto che potrebbe essere uno spazio qualunque. I requisiti sono dati a posteriori e sono quelli forgiati proprio da quel luogo, da quello spazio. Già lo spazio, condizione fondante la ricerca di Hübner al punto che i suoi lavori sono inimmaginabili senza il raffronto continuo con il luogo ospite, dal momento che nessuno tra loro sembra porsi a priori ma appunto si installa e di volta in volta, immaginandosi la ripetibilità dell'installazione, si metamorfizza, vive della nuova dimensione, ad essa si accompagna e con essa trova e costruisce la sua rinnovata identità. E' un respiro di cui gode invero la maggior parte delle opere installative anche se non sempre sono così flessibili e aperte. Quelle di Regina Hübner mostrano una vibratile organicità, un'osmosi fisico - percettiva con il luogo che attraversano, in tal modo assumendolo e assimilandolo. Sicché i dati del luogo e dell'opera divengono coincidenti, si sommano gli uni agli altri compenetrandosi vicendevolmente e così plasmando il lavoro nel suo complesso insieme. Il perimetro che disegnano è però definito da una riconoscibilità piena che traccia il confine tra il sé ed il resto consentendo alla fruizione vicinanze e distacchi. Nel lavoro fin qui proposto una sola eccezione a questa costante: quella di Anonymus dedicated to Vally in cui l'artista ha predisposto dei luoghi interiori, quasi degli "spazi interni" che come tali escludono anche fisicamente la sinergia con l'ambiente circostante isolandosi nell'intimità della propria definizione.

Diceva Ponente che una delle caratteristiche delle opere d'arte contemporanee è la loro "sinsemanticità" "ossia nell'opera non vi è un solo significato ma essa rimanda ad altri significati, che vi si sono depositati o scoperti attraverso la storia"[3]. Questa stratificazione semantica è nel lavoro in questione ispessita dalla localizzazione, da quell' "ubi consistam" che rappresenta la sua essenza fisica ed identitaria. Luogo della memoria e del presente, sintagma che si fa schermo di un flusso di immagini che sono l'opera, ivi comprese le sue dilatazioni ed estensioni.

Estensioni

Estendere ad altri predicati la propria realtà d'immagine chiamando in causa suoni, parole o altro è una modalità che arricchisce di consonanze particolari il lavoro di Regina Hübner. Una generosa espansione di sé e disposizione al dialogo. Ma anche alla contaminazione alla compromissione e all'impuro.

Perché ad esempio inserire il sonoro? Un sonoro che in alcune occasioni è stato la registrazione di suoni della natura, il canto delle cicale (Augenblicke, 1998, mostra "Fuoriluogo", chiesa di S. Bartolomeo, Campobasso), e quello del merlo (Göttermilch, 1997, Change – studio d’arte contemporanea, Roma). Ma che è stato anche in altre circostanze capacità e volontà di relazionarsi ad un testo sonoro cercando di instaurare con quest'ultimo una possibilità di dialogo, come in uno dei suoi primi esempi, Con-sequenze, ideato e realizzato insieme alla compositrice di musica contemporanea Mayako Kubo e all’artista Roberto Annecchini[4] o come ha dimostrato Erinnerungen per Games realizzato per la composizione di musica elettronica Games III di Fabio Cifariello Ciardi[5]. Un elemento integrativo che accresce la complessità dell'opera ed il suo rapporto con l'esterno e che evidentemente rappresenta un ulteriore uscita dai limiti definitori e percettivi. Ma non solo. C'è in questa scelta una necessità, quasi una vocazione a misurarsi con altri linguaggi. Un modo per ricalibrarsi, riformularsi in funzione anche di questo differenziato contesto.

Impossibile dubitare dell'assunto secondo il quale in larga parte della produzione artistica contemporanea l'atto plastico di costituzione dell'opera coincida con l'atto del discorso. Il discorso, la parola, ove sia presente nell'opera d'arte, ad essa si incarna rafforzandone il contenuto semantico. Come è in Antworten, letteralmente "risposte", dove la risposta, il parlare è suggerito da un video con una bocca che parla senza che se ne percepisca il sonoro, accompagnata dallo scorrere di una scritta che a causa della velocità risulta illeggibile. La censura del parlato, è sfiducia non tanto nella comunicazione quanto nei suoi eccessi, nella perdita di essenzialità. In quella perdita di chiarezza, di immediatezza, di significato, che conduce Hübner alla ricerca sistematica dell'indefinito impalpabile.

Il corpo dell’immagine

E così che la sua immagine prende corpo, spinta verso una tridimensionalità che ne fa quasi vapore acqueo. Essa consiste dell'etereo pulviscolo della sua proiezione, sia quando si tratta di diaproiezioni che quando si tratta di video proiezioni. In ogni caso, la sua fisicità pellicolare, si fa corpo attraverso la luce e nella luce scopre la sua stessa realtà fenomenica. L'atto del vedere viene spesso vissuto attraverso anche la percezione di sé, poiché entrando nello spazio dell'installazione si intercettano i fasci di luce che così immettono l'ombra della propria figura che lo attraversa nell'opera. Una percezione che è ovviamente implicita nel suo stesso conformarsi all'interno dello spazio vissuto e percepito. Un ulteriore modo per sottolineare il rifiuto di una unidirezionalità di lettura. L'allergia a posizioni dogmatiche stricto sensu, l'impossibilità a convogliare in un teorema la propria esperienza consentono al lavoro di Regina Hübner di dilatarsi potenzialmente all'infinito investendo l'estensione di sollecitazioni diverse ma mai contraddittorie e neanche eco le une delle altre. Come un corpo che respira, traspira, sente, le sue immagini captano attimi di vissuto infondendo, a loro volta, un'animazione che le fa palpitare come fossero vive.

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[1] Milan Kundera, L'insostenibile leggerezza dell'essere, Milano, Adelphi edizioni, 1985.

[2] Ibidem.

[3] Nello Ponente, L'arte dopo il 1945, parte I, Roma, Il Bagatto , 1980, p.3.

[4] L'installazione "Con - sequenze", ideata e realizzata con Roberto Annecchini e la compositrice Mayako Kubo (performance e musica), è stata organizzata dalla Galleria Nova e si è svolta nel 1994 presso il Parco di Corso Allamano a Torino e nello stesso anno nella Villa Grazioli, vicino Roma.

[5] L'installazione Erinnerungen per Games è stato presentata per la prima volta in occasione del 35° festival di Nuova Consonanza a Roma "Elettroshock 50 anni di musica elettroacustica" nel 1998. 

2002

Patrizia Mania

Der Körper des Bildes

Während der letzten Jahrzehnte war das in seiner durchdringenden, paradoxen Immaterialität wahrgenommene und gereinigte Bild, einer der meist beschrittenen Wege innerhalb des künstlerischen Schaffens. Im absoluten Extremismus, der die fortschrittlichsten Ergebnisse der Kunst charakterisiert, wird sie dazu angeregt, sich mit der sie umgebenden Welt auseinanderzusetzen, und in diesem Dialog eignet sie sich die neuesten relationalen und kommunikativen Techniken an. Das Phänomen, das sie ins Leben ruft und das unterschwellig die Existenz selbst entwertet, ist ihr materielles Verschwinden. Genau in dem Moment, in dem man die Dimension der Kunst überall akzeptiert, in dem Moment, in dem die Ausdehnung des Phänomens unbekannte Höhepunkte erreicht, scheint oft die Unmöglichkeit des Erkennens und die Schwierigkeit der Individualisierung die eigene Identität zu unterdrücken. Wenn historisch gesehen der Motor, der diese Ausrichtungen in Gang gesetzt hat, die Konzeptkunst war, haben sich viele der darauffolgenden Interpretationen, auch wenn im Ergebnis formal nahe, davon unterschieden. Das absolute Vertrauen in das eigene entschlossene Handeln und seine Konsequenzen war ihr optimistischer Antrieb, der nicht auf alle Fälle und in gleicher Weise von all jenen Künstlern, die zum Teil die Ausdrucksweise davon übernommen haben, ererbt wurde. Von einem gewissen Gesichtspunkt aus ist es möglich zu behaupten, dass die extreme Verfeinerung des Kunstobjektes, welche dieser Umstand ins Leben gerufen hat, später einer Ausweitung und neuen Verwendung derselben Mittel gedient habe. Das Verschwinden der früher dominierenden übertriebenen Körperlichkeit des Kunstwerks hat außerdem unbekannte Empfindbarkeiten geschärft und damit den Weg erweiterten physisch-perzeptiven Möglichkeiten eröffnet. Im kaleidoskopischen Repertoire an Forschungen und Ergebnissen, die aus diesen Vorbemerkungen ihren Ursprung nehmen, manifestiert die Arbeit Regina Hübners eine einzigartige Besitzergreifung der Seherfahrung durch Instrumente, die darauf gerichtet sind, die, nie in starren Sinnmonolithen erschöpfbaren und identifizierbaren, Windungen und die komplexen Möglichkeiten zu betonen. Die Verweise, die Bewegungen, die Palette an Vorschlägen und Fragestellungen, die ihre Arbeiten aufwerfen, hinterfragen die Erfahrung der Welt auf einem vor allem sinnlichen Niveau. In diesem Zusammenhang von Immaterialität zu sprechen, versteht sich berechtigterweise von selbst aus der Tatsache, dass konkret die meisten ihrer Arbeiten Videoinstallationen und Diaprojektionen sind und daher in totaler materischer Inkonsistenz, welche die eines sichtbaren Partikels ist, das manchmal durch das Vorhandensein von Objekten belebt wird, die zu Bildflächen werden, auf die projiziert wird.

Es gibt eine bezaubernde Ausstrahlung an Empfindungen, die die Arbeiten von Regina Hübner auslösen: visuelle und taktile Empfindungen, und auch durch lebenserfahrene Gesichtsausdrücke der Personen hervorgerufene Eindrücke. Sie laufen an uns vorbei – oder sind wir es, die sie durchkreuzen, streifen – und verursachen einen momentanen Stabilitätsverlust in uns. Stellt euch vor, ihr befindet euch in einer Höhle mit Stalagmiten und Stalagtiten, mit dem Beobachten der Transparenzen, der Unmenge an farbigen Prismen, die durch sie hindurchgehen, beschäftigt, um dann die materische Konsistenz davon zu beseitigen und einzig die Wahrnehmung des Sehens, der Netzhaut zu gewinnen. Die Erfahrung des Bildes ist ein Prozess, dem jeder beliebige Aspekt der Realität und des Erlebten unterzogen werden kann, jeder - wegen seiner spezifischen Charakteristiken - imstande einzigartige visuelle Entwicklungen im Übergang vom Physischen zum Immateriellen einzuleiten. Neue und unvorhersehbare Entwicklungen der Bilder von denen man, von Mal zu Mal, die Transparenz, die Leichtigkeit, die Weichheit, den Glanz und die Undurchsichtigkeit lobt. Mir scheint, dass man in diesem Modell hier gut den Handlungs-Excursus von Regina Hübner, einer nur schwierig in strenge Klassifikations-Schemata einzuordnenden und festhaltbaren Künstlerin beschreiben kann. Auch wenn es unzweifelhaft ist, dass die linguistische Anwendung von zeitgenössischen Ausdruckstechniken immer die offensichtliche Zugehörigkeit zur eigenen Epoche impliziert, findet man in ihren Arbeiten einen Zug (ich würde es wagen genetisch zu sagen, so ist sie ihr eigen) an Intoleranz gegen modischen Schnörkel.

Gleich zum Schutz vor einfachen Schematismen sei angeführt, dass die Arbeit Hübners eben in der Beweglichkeit, in der Unfassbarkeit ihre tatsächliche Identität findet. Der häufige Gebrauch, den die Künstlerin von Videoinstallationen macht, in denen sich die Videosequenzen im Raum verbreiten müssen, ihn durchqueren, durchlaufen und sich dabei der eventuellen Umzäunung und Verkleinerung durch den Monitor entziehen und bereits vorhandene Bilder und Zeichen einfügen, ist eine Art der maximalen Ausnützung der Möglichkeiten des Bildes selbst, das auf einem neutralen Hintergrund, in einer hypothetischen, sublimierten Reinheit, sich auf eine Ebene der Veränderung legen würde, die ihm nicht immer entspricht. Die Abwesenheit einer utopischen und beruhigenden Zentralität ist in der Tat ein Angelpunkt rund um den die Wege dieser Künstlerin kreisen. Ihr fast fieberhaftes Erforschen, ihre Unruhe, streben nicht nach einer definitiven Antwort, sondern stellen grundsätzliche Fragen über den möglichen Lauf der Dinge, ihrer Gestalt und der Art, in der sie mitgeteilt werden.

Eloge an die Leichtigkeit

Diese kaum wahrnehmbare Ewigkeit, Leichtigkeit, Immaterialität, die so offensichtlich der physischen Konsistenz der Dinge fremd ist, stellt das Bild und mit ihr die Vision, mehr als der Dinge, der Intuitionen über die Dinge, ihren Bewegungen, ihren nicht wahrnehmbaren Übergängen dar; die Vision von allem, was nicht die Form betrifft, sondern aus ihrer Erscheinung besteht. Vorsicht jedoch, diese Leichtigkeit mit Leere oder Oberflächlichkeit zu verwechseln, sie besteht vielmehr aus einer fast natürlichen Verteidigung vor Banalität, Verallgemeinerungen und vor der Verpflichtung auf definitive Weise, ein für allemal dieses oder jenes sein oder darstellen zu müssen. Sich jenseits der Gewissheiten stellen, das Unbestimmte erforschen, ohne programmatisch zu Fixpunkten gelangen zu wollen, da sie es schier verabscheut, bei einer erworbenen Wahrheit anzuhalten. Ganz anders jedoch als die „unerträgliche Leichtigkeit des Seins“[1] so weise von Kundera beschrieben, mit dem man sich allenfalls fragen kann, ob es wahr sei oder nicht, dass „die Schwere schrecklich und die Leichtigkeit wunderbar ist“ und vielleicht über die Tatsache übereinstimmen, dass genau „der Gegensatz schwer – leicht der geheimnisvollste und zweideutigste aller Gegensätze ist“[2].

Die Leichtigkeit Hübners ist Vermeidung der banalen Aporie der akritischen Anpassung, ist Streben nach Erkenntnis, aber nicht nach Sicherheit, nicht nach Stabilität. Ihre Stabilität liegt allenfalls im Gleichgewicht, das durch die Instabilität erreicht ist, dem Sich-Verlieren und dem unendlichen Sich-Wiedervereinen der Bilder in ihren Fluten, in diesen so inquisitorischen Fluten, die aufeinander warten, um in Berührung zu kommen, und von dort die Unaufmerksamkeit und Zerstreutheit zu zerstören, um dich an ihre Seite zu führen. Auch die bedrängendsten Rhythmen, die obsessiv dieselben Augen (Erinnerungen per Games, 1999), denselben Mund (Antworten, 2001) wiederholen, geben nicht, wenn nicht von Zeit zu Zeit, den Eindruck einer zwingenden Obsession, in ihrem ständigen vibrierenden Dynamismus gibt es immer auch die Befreiung aus der möglichen drückenden Schwere ihrer eigenen Mechanik.

Es gibt eine Arbeit, die mehr als andere die fast gänzliche Abwesenheit von Schwere betont: es ist Warum, ein Parallelepipedon aus an der Decke hängenden und von einem projizierten Fragezeichen durchfluteten Gänsefedern. Metapher der Weichheit, der Unsicherheit des Existierens. Der Titel selbst, Warum, unterstreicht die poetische Linie.

Irgendwer, aber nicht irgendwas

Die Indefiniertheit des Subjekts, das zutagetritt, gehört didaskalisch niemandem, es ist vielmehr, als würde es jeder Person, allen, gehören und es ist, wie wenn seine Zugehörigkeit nicht eine Individualität betreffen würde, sondern die indifferenzierte Gesamtheit an Individualitäten. In der kontinuierlichen Instabilität ihrer Konsistenz streben ihre Bilder, ihrer Veranlagung folgend, nach allen aber ihre Übertragbarkeit ist nicht generell, sie konkretisiert sich hingegen in einer entschlosseneren Bestimmtheit. Niemand könnte daran zweifeln, so manchen Bruchteil seiner Zeit analoge Empfindungen derer, die durch die Bilder und Kontexte von Regina Hübner ausgelöst werden, empfunden zu haben, aber es erfordert eine klare Neigung zu jener Entfremdung, um sie sich eigen zu machen. Hier gibt es keine unterschwellige Botschaft, die uns überrascht, da sie unserem spontanen Bewusstsein fremd ist, nein, es handelt sich nicht darum, sich die Werbemechanismen angeeignet zu haben, im Gegenteil, die Kommunikation erfolgt durch Affinität oder Abweichung in der gleichen Weise einer Korrespondenz und nicht wie ein befehlendes Diktat. Vielmehr als ein Sich-Verbreiten der visuellen, taktilen, akustischen Erfahrungen sogar im räumlichen Komplex, der nicht in der Undeutlichkeit, sondern dadurch, dass er im „komplizenhaften“ Rezipienten ein übereinstimmendes Fühlen produziert, Entsprechungen findet. Das bestätigt eine Arbeit wie Anonymus dedicated to Vally, wo die Gesichter, die Wörter und ihre Laute sich ausgliedern, um für sich selbst zu „agieren“. Dadurch wird die Identifizierung unmöglich gemacht und das Wesen selbst aufgespalten. Die Gesichter den Wörtern entziehen und umgekehrt, aber auch dem geschriebenen Wort seinen Sinn entziehen und dadurch zu verhindern zu bedeuten, wie es der Fall des Projektes in Una poichè fredda, , für die Nummer 4 von Megazine ist. Die Desorientierung, die sich aus dieser letzten Arbeit ableitet, scheint mehr als von einem bedingungslosen Misstrauen in die Wörter und ihren semantischen Koeffizienten von der Willkürlichkeit der neuen Gestaltung diktiert: Wald aus kombinierten Wörtern, in einer fast erregten Herausforderung der Strenge eines eigens kreierten Computerprogramms unterworfen, ohne etwas zu bedeuten. Es erscheint klar, dass sich das Vergnügen nicht als Bejahung eines kosmischen Skeptizismus über die Möglichkeiten der Kommunikation gestaltet, sondern als Wunsch, die Idiosynkrasien derselben an der Oberfläche zu zeigen und damit die Komplexität und die Stratifikationen von Sinn und Wahrnehmung, die eben dadurch auftauchen, dass sie sich aufspalten und neu anordnen. Im undifferenzierten und stummen Chaos erscheint die Aufmerksamkeit auf die Sprache, und nicht die Entfremdung, darauf gerichtet, den babelischen Rausch der hinzugefügten Bedeutungen auszutreiben, fast eine Mahnung, damit sie wieder etwas bedeuten sollen. Die Phobie der Leere findet nichts als provisorische Entschädigungen im Eintauchen in Wörterwirbel, die im Zuviel, das sie kennzeichnet, sich kasteien und der Sprachlosigkeit weihen. Mir scheint, dass man den Sinn dieser Arbeiten eben im Zurückdrängen dieser Risiken besser verstehen kann und soll, die jedoch nie den Kontext, in dem sie dazu bestimmt sind, wahr zu werden, aus den Augen verlieren und dem sie sich, auf apriorische Formen verzichtend, anpassen, um sich in jenem Prozess zu vereinen und zu transformieren. Von dem sie die Möglichkeit der Koexistenz ausnützen und erforschen, das heißt dass sich die eigene Arbeit dialektisch mit dem Ort ihrer Epiphanie messen soll, ohne ihn grundsätzlich zu verändern oder gezwungenermaßen den rein formalistischen Bedürfnissen des Stils anzupassen. Gespräche führen und die eigenen Überlegungen, die eigenen kreativen Wege im Raum verschieben und sich völlig in jenem Raum hingeben. Warum also eine so tiefe Aussage wie Anonymus dedicated to Vally? Warum aus dem Narzissmus, der übertriebenen Konzentration auf die Individualität und auf seine Sublimierung? Die Unsterblichkeit muss nicht ad personam sein, hier ist sie ganz in die Arbeit versetzt, in die Energie, die davon ausströmt, in den tief verwurzelten Möglichkeiten, in der Persönlichkeit und Identität, die ihr eingeflößt wird, nicht im Daruntersetzen einer Unterschrift.

Offener und unbestimmter Raum

Was das von ihren Arbeiten besetzte Territorium betrifft, ist es immer das der realen Lebenserfahrungen und auch die Gestaltung eines eigens für die Aufnahme von Kunstwerken bestimmten Raumes wird irrelevant, da es jeder Raum sein könnte. Die Requisiten sind die vom Ort, vom Raum geformten und vorgegebenen. Allein der Raum ist so sehr Grundlage der Forschung Hübners, dass ihre Arbeiten ohne die kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem zur Verfügung stehenden Raum unvorstellbar ist, da keine von ihnen a priori feststehen zu scheint, sondern installiert wird und von Mal zu Mal, wenn man sich die Wiederholbarkeit der Installation vorstellt, sich metamorphosiert, von der neuen Dimension lebt, sie begleitet und mit ihr ihre erneuerte Identität findet und konstruiert. Es ist eine Ausdrucksbreite, über die in Wirklichkeit der Großteil der Installationsarbeiten verfügt, auch wenn sie nicht immer so flexibel und offen sind. Jene von Regina Hübner zeigen eine vibrierende Einheitlichkeit, eine physisch-perzeptive Osmose mit dem Raum, den sie durchqueren, und auf diese Weise übernehmen und assimilieren. Da die Daten des Ortes und des Werkes zusammenfallen, summieren sie sich und durchdringen sich gegenseitig und formen so die Arbeit in ihrer komplexen Gesamtheit. Der Umfang, den sie zeichnen, ist jedoch durch eine völlige Wiedererkenntlichkeit definiert, die die Grenze zwischen sich und dem Rest zieht und so der Rezeption Nähe und Distanz ermöglicht. Unter den bis jetzt vorgestellten Arbeiten gibt es nur eine Ausnahme von dieser Konstante: die von Anonymus dedicated to Vally, in der die Künstlerin innerliche Orte gestaltet hat, fast „innere Räume“, die als solche auch physisch die Synergie mit dem umgebenden Ambiente ausschließen, indem sie sich in der Intimität der eigenen Definition isolieren.

Ponente meinte, dass eine der Charakteristiken der zeitgenössischen Kunstwerke ihre „Sinsemantizität“ sei, „das heißt im Werk gibt es nicht nur eine Bedeutung, sondern es verweist auf andere Bedeutungen, die sich abgelagert haben oder im Laufe der Geschichte entdeckt wurden“[3]. Diese semantische Stratifizierung ist in der betreffenden Arbeit durch die Lokalisierung, durch das „ubi consistam“, das ihr physisches Wesen der Identität darstellt, verdichtet. Ort der Erinnerungen und der Gegenwart, Syntagma, das zum Schutz eines Bilderstromes wird, der das Werk und die dort beinhalteten Ausdehnungen und Ausweitungen ausmacht.

Ausweitungen

Die eigene Bildwirklichkeit auf andere Prädikate auszudehnen, indem Laute, Wörter oder anderes einbezogen wird, ist eine Modalität, die die Arbeit Regina Hübners um besondere Harmonien bereichert. Eine großzügige Ausweitung ihrer selbst und Bereitschaft zum Dialog. Aber auch Bereitschaft, sich in Frage zu stellen, zur Kontamination und zum Unreinen.

Warum zum Beispiel Geräusche hinzufügen? Geräusche, die bei einigen Gelegenheiten die Aufnahme von Lauten der Natur waren, der Gesang der Zikaden (Augenblicke, 1998, Ausstellung „Fuoriluogo“, Kirche San Bartolomeo, Campobasso, Apulien) und der Amsel (Göttermilch, 1997, Change studio d’arte contemporanea, Rom). Die aber unter anderen Umständen Fähigkeit und Wille waren, sich mit einem Geräusch als Textmaterial auseinanderzusetzen, indem sie versuchte, mit letzterem die Möglichkeit zum Dialog aufzubauen, wie in Con-sequenze, mit der zeitgenössischen Komponistin Mayako Kubo und dem Künstler Roberto Annecchini konzipierte Gemeinschaftsarbeit (4) oder in Erinnerungen per Games, für die elektronische Musik Games III des Komponisten Fabio Cifariello Ciardi[4] realisiert. 5) Ein integratives Element, das die Komplexität des Werks und seiner Beziehung zur Außenwelt erweitert und das offensichtlich einen weiteren Ausgang aus definierenden und perzeptiven Grenzen bedeutet. Aber nicht nur. In dieser Entscheidung liegt eine Notwendigkeit, fast eine Berufung dazu, sich mit anderen Sprachsystemen zu messen. Eine Art, um sich abhängig von diesem differenzierten Kontext neu zu messen und zu formulieren.

Es ist unmöglich, an dem Engagement zu zweifeln, aufgrund dessen in einem Großteil der zeitgenössischen künstlerischen Produktion der plastische Akt der Werkerstellung mit dem Diskursakt zusammenfällt. Der Diskurs und das Wort, wo sie im Kunstwerk präsent sind, dringen in das Werk ein und verstärken seinen semantischen Inhalt. So wie in Antworten, wo die Antwort, das Sprechen, von einem Video mit einem sprechenden, aber stummen Mund suggeriert wird, der von einer rasant ablaufenden, und daher unlesbaren Schrift begleitet wird. Die Zensur des Gesprochenen ist nicht so sehr ein Misstrauen in die Kommunikation als in ihre Exzesse, in dem Verlust an Wesentlichkeit. In jenen Verlust an Klarheit, an Unmittelbarkeit, an Bedeutung, der Hübner zur systematischen Erforschung des kaum wahrnehmbaren Unbestimmten führt.

Der Körper des Bildes

Auf diese Weise nimmt ihr Bild - in Richtung einer Dreidimensionalität getrieben, die daraus fast Wasserdampf macht - Gestalt an. Diese besteht aus dem ätherischen Partikel ihrer Projektion – sowohl wenn es sich um Diaprojektionen als auch wenn es sich um Videoprojektionen handelt -. Auf alle Fälle nimmt ihre Körperlichkeit durch Licht Gestalt an und im Licht entdeckt sie ihre eigene phänomenologische Wirklichkeit. Der Akt des Sehens wird häufig auch durch die Wahrnehmung von sich selbst erlebt, da die Lichtstrahlen abgefangen werden, wenn man in den Installationsraum eintritt, die so den Schatten der eigenen Figur hineinlassen, der den Raum im Werk durchquert. Eine Perzeption, die natürlich in seinem Sich-Anpassen innerhalb des erlebten und wahrgenommenen Raumes implizit ist. Eine weitere Möglichkeit, um die Ablehnung einer eingleisigen Leseweise zu unterstreichen. Die Allergie gegen dogmatische Positionen stricto sensu, die Unmöglichkeit die eigenen Erfahrungen in ein Theorem zu leiten, erlauben es der Arbeit von Regina Hübner, sich potentiell ins Unendliche auszudehnen. Sie füllt die Ausweitung mit unterschiedlichen Anregungen aus, wobei diese aber nie widersprüchlich und einander auch nicht Echo sind. Wie ein Körper der atmet, transpiriert, fühlt, fangen ihre Bilder Momente von Erlebtem ein und flößen ihnen ihrerseits eine Belebung ein, die sie pulsieren lässt, als würden sie leben.

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[1] Milan Kundera, Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, Mailand, Adelphi Verlag, 1985.

[2] Ibidem.

[3] Nello Ponente, L’arte dopo il 1945, parte I, Roma, Il Bagatto, 1980, S. 3.

4 Die Installation Con-sequenze, gemeinsam mit dem Künstler Roberto Annecchini und der Komponistin Mayako Kubo (Performance und Musik) konzipiert und realisiert, wurde von der Galerie Nova organisiert, 1994 im Parco di Corso Allamano in Turin und im selben Jahr in der Villa Grazioli in der Nähe Roms gezeigt.

5 Die Installation Erinnerungen per Games wurde zum ersten Mal 1998 anlässlich des 35. Festivals Neuer Konsonanz, „Elektroschock 50 Jahre elektroakustische Musik“ in Rom präsentiert.

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